I kinesisk litteratur- och filmtradition har kvinnliga kung fu-hjältar länge varit vardagsmat. Nu gör de kvinnliga riddarna på allvar sitt intåg också i väst, skriver Joacim Blomqvist.

Under senare tid har vi fått börja vänja oss vid ett nytt slags krigarhjältar på vita duken. Bara under det senaste halvåret har vi mött den ytterst stridbara agenten Hanna (Saoirse Ronan), som är fenomenal i närstrid och nu senast fäktaren och bågskytten Arya Stark (Maisie Williams) som vant svingar svärdet Nålen, i HBO:s hyllade teveserie Game of Thrones. De är de senaste unga handlingskraftiga kvinnorna i en synbar trend inom amerikansk/europeisk filmindustri.

Tidigare har vi sett exempelvis Hailee Steinfeld briljera i rollen som hämnaren Mattie Ross i bröderna Coens lysande remake True Grit (2010) på westernfilmen De sammanbitna (1969) och Jennifer Lawrence som det unga familjeöverhuvudet Ree i Winter’s Bone (2010), som redan blivit något av en modern klassiker.

Det är lätt att fastna för dessa krigare, som alla är psykologiskt intressantare än det mesta vi vant oss vid här i väst. Det är filmer om unga kvinnor med järnvilja, rättvisekänsla, självbevarelsedrift och hämndbegär, med tydliga influenser från ostasiatisk film.

Hong Kongs största unga kvinnliga krigarhjälte, den då sextonåriga Pei-pei Cheng, fick sitt genombrott i Shaw Brothers klassiska Da zui xia (Come drink with me, 1966). Det är en film i Wu Xia-genren. Wu Xia, är filmer om ridderliga krigarhjältars äventyr med fantastiska inslag, som oftast utspelar sig i det förflutna. Wu Xia är egentligen en litterär genre och därför äldre än den kinesiska filmindustrin, och de första filmerna i denna genre producerades medan Kinas filmindustri ännu fanns i Shanghai. Det var här den kinesiska filmen uppstod, långt före filmindustrin flyttade till Hong Kong.

Både i den litterära och i den filmiska Wu Xia-traditionen var huvudpersonen nästan alltid manlig, och i besittning av övernaturliga egenskaper. Enligt Kinas konservativa regler fick inte kvinnor och män visas i samma filmruta med resultatet att män kom att spela kvinnor, och kvinnor män. Unga kvinnliga krigare som behärskade kung fu i hjälteroller hade därför blivit vardagsmat redan på 1920-talet.

nya stjärnor

I de Wu Xia-filmer som producerades av Shanghai och Hong Kong var nyckelementen kampsport och svärdskonst. Till filmindustrin rekryterades en stor del kampsportsutövare, både som koreografer och skådespelare. Men influenser hittades även på annat håll. Från fastlandet kom en lång rad dansare och skådespelare från Beijing Operan.

Pei-pei Cheng var inte kung fu-utövare då hon flyttade från Shanghai till Hong Kong som 14-åring, utan dansare. Hon hade debuterat i Wu Xia-filmen Da ji (Lovers Rock) 1964. Rollen som den fenomenala svärdsfäktaren Golden Swallow presenterades i den nu klassiska kampscenen i värdshuset, där hon med en balettdansares elegans nedkämpade alla de manliga skurkarna, en scen som omgående gjorde henne legendarisk.

Pei-pei Cheng skulle upprepa rollen som Golden Swallow i filmen Golden Swallow (1968), men därefter blev kvinnliga krigarhjältar alltmer ovanliga, liksom genren Wu Xia som helhet. Även om den efterföljande perioden såg exempelvis kung fu-mästaren Angela Mao, så var den övergripande trenden i den kinesiska filmindustrin under 1970-talet, att den blev allt mer västerländsk i sin syn på sexualitet och genusroller.

Unga kvinnliga krigarhjältar skulle emellertid få en renässans med återfödelsen av genren Wu Xia under 1990-talet. Ny teknik gjorde att filmernas fantastiska inslag blev bättre, t.ex. kunde man hänga upp skådespelarna i linor, som sedan kunde göras osynliga i redigeringen. Stilen kallades på engelska string fighting. Wu Xias genombrott i Europa och USA blev Ang Lees film Wo hu cang long (Crouching Tiger, Hidden Dragon). Pei-pei Cheng var tillbaka, i rollen som Jade-räven och genren begåvades med ett nytt stjärnskott, Ziyi Zhang.

Sedan dess har filmindustrins mångtydiga krigarhjältar spridit sig, och oftare kunnat bli gränsöverskridande på andra platser än i Kina. Thailands senaste stjärnskott heter JeeJa Yanin. Sitt genombrott fick hon i Chocolate (Zen – The Warrior Within) 2008, där hon spelar den autistiska Zen eller Yanin Vismitananda, som varje dag studerar de tränande boxarna på gården mittemot. Dessutom vägrar hon se annat än kampsportsfilm på teve. Hon utvecklar så med tiden ett mångsidigt kampsportskunnande, som hon använder i kampen för sitt och moderns oberoende. JeeJa Yanins skicklighet både som kampsportsutövare och skådespelare imponerar stort, och det kan vara väl värt att hålla ögonen på henne.

Tidigare har thailändsk film gått ännu längre. I filmen Beautiful Boxer (2004) spelar boxaren Asanee Suwan en kollega, transan Nong Toom eller Parinaya Charoemphol, som försöker överleva som sportutövare i en manschauvinistisk omgivning som inte ser med blida ögon på det könsbyte Nong Toom vill genomgå.

adjö till
muskelknuttar

I Sverige har det redan länge pågått en diskussion om unga kvinnors roller i filmindustrin. De progressiva anser att flickor bör beskrivas som (sexuellt) självständiga. De mest självständiga roller som skrivits för unga kvinnor de senaste åren är kanske Lina Leanderssons vampyr Eli, i Låt den rätte komma in (2008), och Noomi Rapaces roll som Lisbeth Salander i filmerna baserade på Stig Larssons böcker (2009–2010). I övrigt är det ytterst tunnsått med intressanta manus för unga kvinnor.

I England, USA och i Ostasien ser det alltså helt annorlunda ut. Där framställs flickor och unga kvinnor på film ofta som synnerligen självständiga och företagsamma, vilket visar att kön och sexualitet inte alls måste vara av så central betydelse som många svenska kritiker tror. Tonvikten kan istället ligga på ett krigaretos som i Rees fall (Winters Bone), Mattie Ross’ järnvilja (True Grit), Arya Starks överlevnadsinstinkt, utövandet av kampsport och krigskonst, samt i hämnd- och rättvisepatoset hos t.ex. Golden Swallow (Come Drink with Me), Zen (Chocolate) och Parinaya Charoemphol (Beautiful Boxer).

Genom sina olika teman; Wu Xia, Western, Fantasy och kampsport visar dessa filmer att andra könsmaktstrukturer är möjliga. Det är bara att säga adjö till Dolph Lundgren och Sylvester Stallone. Vi gillar inte endimensionella hjältemän vars enda tillgångar är jättemuskler, sexpacks-mage och hjärnbrist.

By Joacim Blomqvist.

The Swedish general elections of September 2010, confirmed that Sweden is becoming a less tolerant society in many ways. For the first time a xenophobic nationalist party entered the parliament of a country that has long been perceived, in an international perspective, as a transparent and democratic society. The Sweden Democrats won 20 seats to become the country’s sixth largest party. In addition, recent governments, of different political complexions, have several times been criticized for harsh manners in dealing with deportees, most recently in Amnesty International’s Annual Report 2011:

‘The Swedish authorities considered a large number of asylum applications to be “manifestly unfounded”. The accelerated asylum-determination procedures applied to these cases did not meet international standards for refugee protection. There were forcible returns to Iraq and Eritrea. Concerns remained about the thoroughness of police investigations into rape cases.’

The success of the nationalist right has had wide impact on the entire society and has also become very noticeable in local politics.

Results from the local elections 2010. Red indicate a municipality where the Sweden Democrats won at least one seat.

The former industrial city of Malmö in the south of Sweden (population: 250,000) is now in a process of structural adjustment towards a service and information based economy. It is a city with a heterogeneous, multi-ethnic population. Throughout the last hundred years or so, Malmö has been governed almost solely by a strong Social Democratic party. The author of a recent report published by a neo-liberal think tank jealously notes that ‘in 1949 Malmö was named The Mecca of Socialism’ (Segerfeldt 2010). The report’s title translates as ‘One Party City: Malmö’.

Although the local elections, held simultaneously with the elections to the national parliament, were again won by the Social Democrats in Malmö, something had happened in the city’s politics. The Sweden Democrats were so successful that they became the third largest party in the local assembly.

Add to this the general feeling of anxiety, felt by many immigrants, generated by two disparate events motivated by racism in 2010-2011:

During the autumn of 2010, local and national media reported about a maniac shooting at immigrants in Malmö. A connection was established between a series of shootings taking place over a couple of years’ time. A young woman was shot dead near a local mosque, an imam was shot several times, also outside a mosque, a group of African men were targeted outside a bath house. Eventually a 38-year old Swedish-Finnish man with Asperger syndrome was arrested, accused of one murder and seven attempted murders. He was described as ‘politically incorrect’.

Then, in the spring of 2011, students in Malmö’s neighbouring city Lund arranged a shocking spectacle, ‘an auction block’, where three students with ropes around their necks and painted blackfaces were ‘sold’ during a student club ceremony (all designed as a macabre minstrel show). The incident was reported to the police by a member of staff at Malmö University, Jallow Momodou, active in the Society of African Swedes (Afrosvenskarnas Riksförbund). In the following days Momodou found posters exhibited in different places in the cities of Malmö and Lund, with a manipulated portrait of himself wearing a chain around his neck and the phrase ‘Our negro-slave is on the run’.

Lund University, main building

Lund University, founded in 1666, is considered to be one of Sweden’s elite universities, and it is a scholarly institution of international reputation. Therefore, there was more or less a consensus among national commentators that it should have been unthinkable for such a thing to take place here. In other places, a similar event might have lead to civil unrest and riots, but not in Sweden. No one intervened until this demonstration of racism was reported, first by a student newspaper and then in a series of articles in local and national media, several days later.

The trend towards increased xenophobia has been noticeable for a long time. In the wake of these vicious expressions of racism I took the initiative to create a forum, Critical Film Studies, in Malmö for the study of film as anti-racist politics and social science. I was joined and supported by teachers from the Language, Migration and Society department at Malmö University, the workers educational society ABF and the local branch of Folkets Bio (‘Peoples Cinema’), a non-profit organization for the exhibition and distribution of quality film.

The first project of the Critical Film Studies initiative was a film club called ‘Film – Politics – Consciousness’, that ran during the spring of 2011. Its sub theme was Asian conflicts, and we consciously selected films that question, in different ways, the set of normative perspectives that has dominated throughout the history of Anglo-Saxon and European motion pictures.

The films screened were Karhan Johar’s My Name is Khan (India), Lu Chuan’s City of Life and Death (China), Park Chan-wook’s Joint Security Area (South Korea) and the Turkish movie Valley of the Wolves: Palestine by Zübeyr Şaşmaz.

Thus, we hoped to catch some of Asia’s most important conflicts in the form of movies showing (from a North American or Western European perspective) alternative perspectives on identities of nationality, gender and class.

Ethnicity, class and gender in North American movies

We took as our starting point the notion of the gaze of the lens as a mirror that reflects the prevailing hierarchical system of a society, an idea put forward by a number of prominent culture and film scholars. The social hierarchy is primarily an economic hierarchy, where the lens’ gaze represents the upper social classes’ normative vision of the world. Groups who lack power inside this system also lacks faces, since their faces fall outside the focus of the lens. In this way, hierarchic systems will usually be reproduced by the movie narratives.

In the traditional western films, which were produced within the Hollywood studio system, Indians were usually faceless, not interesting to the film’s narrative other than as a backdrop. Their function was, according to the African American philosopher and scholar of cultural studies bell hooks, dictated by a white supremacy perspective, or by a middle-class white male hegemony related to the white heterosexual norm (‘John Wayne’) where most Indians, in for example John Ford’s westerns, were portrayed as irrational and faceless. If one watches movies like Fort Apache (1948), one is struck by how aimlessly Apache tribes seem to be carrying out their attacks (they ride like frantic chickens), while the cavalry always attacks in perfect formations.

Indians are either cruel faceless killers, or equally faceless victims – on the mental level of children. It may be portrayed as a tragedy, but nevertheless the Indians, according to the ‘natural’ laws of Social Darwinism, are to be repressed by the adult men of Western civilization, whose arms, as well as religion, are widely superior.

This has become a standard dramatic frame for a North American way of depicting conflicts. The enemy, who is essentially powerless, is either a faceless killer or a seemingly mentally retarded victim, to be repressed by the white supremacy of Western civilization; in the words of Joseph Conrad: ‘Exterminate all the brutes’ (Heart of Darkness).

The conflicts may vary. The indigenous American enemy can be replaced by African Americans or Japanese, Vietnamese or Arab (Moslem) adversaries. Most recently, in the Pentagon-defrayed propaganda film World Invasion: Battle Los Angeles (2011), the Arab enemy was given a transparent extraterrestrial guise.

Enemies that in relative terms have power inside the United States, and that don’t threaten the ‘American Dream’, are treated in a different way. In movies depicting, for example the American civil war, the Confederates are never represented in the same way as the Native Americans.

Hollywood’s traditional portrayal of women reflects society’s views of gender. There is a lot of literature on this matter. Here I shall confine myself to note that since the lens’ gaze is the normative white male gaze, it is the camera’s eye that defines what a woman is. According to the French philosopher Simone de Beauvoir, woman is the ‘Second Sex’, constructed in relation to the male norm. The female parts in American movies are varied, as are the characters and appearances of women, but they always correspond to what men find attractive or repulsive, given the currently applicable norm.

If Uma Thurman is incredibly good at swinging a kantana (a Japanese sword) in Kill Bill: Volume 1 (2003), this is merely a reflection of male wishful thinking in the 21^st century. In the same way Ingrid Bergman’s way of dealing with Humphrey Borgart in Michael Curtiz’ Casablanca (1942) was a mirror of the early 1940s gender system. In both cases: women get power on the silver screen, because men allow them to have it.

But if things get serious, if the nation is threatened, then women are banished from the public sphere to the private, as is excellently described by the American journalist Susan Faludi in her book The Terror Dream: Fear and Fantasy in Post-9/11 America. Before 11 September 2001, women played active parts, now they are only allowed passive roles in conflicts with external enemies. In none of the American blockbusters that have had the ‘war on terror’ as a theme women are depicted as active soldiers (not even in Kathryn Bigelow’s Oscar winner The Hurt Locker, 2008). The same is to be said about Israeli films using the theme of the Lebanese war, or in the Palestinian films depicting their conflict with Israel.

Other ways to look upon the world

In Sweden as in the rest of Europe, Hollywood has since long set the norm. The selection of films we showed during the spring of 2011was therefore picked from other traditions, or other ideologies (in the Slovenian philosopher and film critic Slavoj Žižeks understanding of the term). It is certainly true that Hollywood influenced drama in Asia too, but the ideological difference goes deeper.

What ideology is can be demonstrated by a story told by the world-famous British foreign correspondent Robert Fisk during a visit here in Malmö. When he first arrived to his new home in Beirut after the first Lebanese war in 1982, the Lebanese taxi driver asked him: Are you a Christian or a Moslem? The scarred leftist journalist replied: none, I am an atheist, whereupon the driver asked: But are you a Christian or a Muslim atheist? Ideology, in other words, goes deeper than outer shape, and it is ideology, not surface, that interest us here.

To watch film from other traditions or ideologies can be part of a hermeneutic approach, because it means that we borrow someone else’s glasses, we see the world through another’s eyes, within another discourse. So even if all films involve a moment of transcendence, the film’s ideological difference is particularly instructive to study for those interested in politics.

So in order to study film as politics heterogeneousity was important.

My Name is Khan (2010)

Bollywood is one of the world’s greatest film industries, with more than 900 titles a year. Almost all films that are produced there are made for the Asian and North African market, mostly in Hindi, Tamil and other Indian languages. Very few films find their way to the mainstream cinemas of Europe, although this is now starting to change, following Danny Boyle’s British ‘Bollywood film’ Slumdog Millionaire (2008), and Karan Johar’s My Name is Khan (2010), a Bollywood film mainly shot in Hollywood/California.

Bollywood film in general has been perceived as subversive in many places of the world. The Indian Film industry has long been close to the Socialist Party. But it has been disruptive in other ways too. In the West, it has been perceived as demure. But elsewhere, in the Middle East and North Africa, it has been seen as frivolous. In some places, women organized themselves in ‘Women only film Clubs’ for members, where they can watch films that are considered harmful by their national patriarchal structures.

That a Bollywood film could cause a great uproar even in the United States was something that was hardly expected. My Name is Khan ran into trouble even before the first day of shooting, at the airport in Los Angeles, where the film’s star Shah Rukh Khan was refused entry into the United States. Shah Rukh Khan is a superstar in Bollywood, and thus one of the world’s most well-known actors on screen. But at the airport, no one knew who he was; the American customs staff refused to admit him since they suspected he was a terrorist.

He urged them to call the Embassy and the Government. All confirmed that he was ‘the world’s greatest film actor’. At last he was granted admittance, but no one gave him an apology, even though he explicitly asked for one.

This unfortunate incident was re-staged at the Washington airport in one of the film’s key scenes, in which the Indian Moslem Rizwan Khan, who suffers from Asperger syndrome, will fly to Washington to tell the American people and president that his name is Khan and that he is not a terrorist. The stupid American customs officer then asks Khan to ‘say howdy’ to the US president.

My Name is Khan stages India’s views on the US ‘war on terror’. But as in many Indian movies, it also squeezes in various conflicts and sub themes. It is jammed with action, melodrama, a love story, song, dance, thriller elements and politics. It is over three hours long and very entertaining. It should be remembered that an Indian audience’s use of the film is very different from that of the Swedish audience.

In India, the whole family goes to the cinema together. Bollywood film is primarily a Sunday entertainment. Consequently, a broader audience group’s expectations must be met at the same time. A movie should have something for everyone. My Name is Khan was a success in India, and it opened last year’s film festival in Berlin. It has been shown on numerous occasions in small Swedish cinemas, like BioCentrum, a cinema located in a middle class suburb outside Malmö that specializes in Bollywood films, where we screened it as the first film of our film seminar series.

City of Life and Death (Nanjing! Nanjing! 2009)

The Chinese film market is assumed to be the fastest growing market in the world. Chinese film audiences prefer to watch historical dramas. According to the site What’s On Xiamen, the most popular Chinese film in 2010 was Wen Jiang’s gangster drama Let the Bullets Fly and Doze Nius’ Monga, another gangster film. Both were located in the past.

Lu Chuan’s City of Life and Death is also set in a historic environment, but that is where the similarity with the other films ends. It is not produced primarily for the Chinese market. Its subject matter is the metrocide (a term denoting the murder of an entire city) of Nanjing, site of the Chinese National Government, which started on December 13, 1937, the first year of the Second Sino-Japanese war. The medieval city wall and other culturally significant buildings were destroyed and the Japanese army killed some 300,000 people and raped 80,000 women during the savage massacre.

Lu Chuan filmed it in black and white, working with some of the finest photographers in China led by cinematographer Cao Yu. They deliberately chose to place the camera so that we literally see the events from the victims’ perspective (something Swedish critics missed). For instance, as the city’s defenders make a last-ditch bayonet charge on the technically and numerically superior Japanese enemy the camera is placed above their shoulders. Through this choice of camera position and a very clever use of close-ups, the film gets right under the skin of the audience.

As part of the anatomy of the metrocide, the film also thematizes rape in a way that I have never seen done on film before. Lu Chuan’s realism is so palpable that the psychological structuring of a metrocide, as presented in the film, becomes credible.

In several respects, the City of Life and Death breaks the conventions of war films. It has odd heroes, such as the Nazi businessman John Rabe (played by the British actor John Paisley) who saved thousands of Chinese lives inside the city. It also contained a complex and sympathetic portrayal of a Japanese soldier, Kadokawa (Hideo Nakaizumi), something that nearly led to the Chinese Politburo to stop the film from reaching Chinese screens. It is yet to be released in Japan.

City of Life and Death has a clear gender perspective, not only by how it thematizes rape, but also by its discussion of ‘comfort women’ (both captured Chinese women and Japanese prostitutes brought from home, serving in ‘field brothels’). This is a subject that in recent years has been taken up by a series of feminist scholars at East Asian universities. In City of Life and Death women are shown as taking part, both actively and passively, in resisting the Japanese occupiers.

Through an unconventional focus on the city’s civil defenders the film also breaks the convention that war is a strictly military issue.

City of Life and Death has been criticized because it doesn’t clearly present the historical sequence of events. The answer to this objection should be that anyone who is familiar with the Sino-Japanese is already aware of the historical context. Lu Chuan has not seen as his task to re-tell to his audience the general history. Instead, he wanted to delve into the function of the human psyche during events of extreme violence, thus making it possible to draw parallels to other metrocides: Kigali, Srebrenica, Hanoi, the fire-bombing of Hamburg/Altona, Dresden and Tokyo or the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki.

The conflict between Japan and China is still palpable, and is exploited by media and politicians in both countries. There have been reports of jubilant Chinese after the earthquake, tsunami and nuclear accidents in Japan in 2011 and Japanese historical revisionists still diminish Japanese crimes against the Chinese during the wars between the countries, in particular during the massacre in Nanking, although Japan has now formally apologized for the metrocide.

Joint Security Area, JSA (Gongdong gyeongbi guyeok JSA, 2000)

Park Chan-wooks minor classic Joint Security Area became the first South Korean film set in the area surrounding the 38^th parallel north, the Demilitarized Zone, between North and South Korea. In 2000 it was a major box office hit in South Korea, more successful even than James Cameron’s Titanic. A kammerspiel, taking place at a frontier post, the film discusses the conflict between the Koreas, Korean identity and masculinity.

The background is the historical conflict, the Korean War. The war in Korea can be seen, in many ways, as the last battleground of the Second World War, the last unfinished battle. Hostilities began on June 25, 1950, and were interrupted by an armistice agreement signed on July 25, 1953. Like a Matrjosjka, a Russian doll, the war contained various conflicts. Firstly, here the United States, the Soviet Union and China met in direct confrontation inside the Cold War framework for the first and last time. Also, the Korean civil war contained several minor internecine conflicts, as so often is the case in civil wars.

The number of casualties in dead and wounded was astronomical. An estimated 4 million people were killed, of which 33,600 Americans, 16,000 UN soldiers, 415,000 South Koreans, 520,000 North Koreans and 900,000 Chinese. During the war there where numerous reports of violations of humanitarian law.

When hostilities ceased, the antagonists reached an agreement that the 38^th parallel north should mark the border between the Koreas. On both sides dictators had seized power, right wing nationalist Syngman Rhee sat, with a mandate from the US, in South Korea and the China-allied Kim Il-sung ruled North Korea. Along the border runs an approximately ten miles wide No Mans Land, the Demilitarized Zone (DMZ). The Joint Security Area (JSA), which is the only area in the DMZ where South and North Korean forces stand face-to-face, is used by the Koreas for diplomatic engagements.

South Korea finally got a democratic constitution after widespread unrest, on account of working class opposition to the dictatorship, while North Korea has developed its own form of Confucian ‘state socialism’. The war between the Koreas is still officially ongoing. It is essentially a cold war that periodically heats up with skirmishes, where each side claims the other side shot first and they therefore had to respond.

Park Chan-wook’s film portrays such an occasion. Soldiers from the South and the North, stationed at the JSA, have started to hang out and they appreciate each other’s company. But then something happens which leads to several soldiers’ death. A neutral delegation arrives to investigate, consisting of a Swiss and a Swedish army officer, led by major Sophie E. Jean (Yeong-ae Lee) who is the investigator-in-chief and the film’s female protagonist.

Through its clear homoerotic undertones it has been suggested that the film might reflect the situation of homosexuals in Korean society as well: it is equally forbidden to have a homosexual relationship with a man, as it is for the South and North Korean soldiers to fraternize across the border. In one of the film’s key scenes, a Korean soldier starts to cry from fear, in a manner that is hardly conceivable in an Anglo-Saxon film, but that is common among men in East Asian movies. During their meetings at the checkpoint, the brilliant cast collectively acts out all possible varieties of male stereotypes. But when Sophie E. Jean appears she is always isolated in the image. She is not part of the male collective.

The Korean War acts as the ever-present background to the story, but none of the main-characters can be described as ‘the enemy’.

Valley of the Wolves: Palestine (Kurtlar Vadisi: Filistin, 2011)

The film that most clearly questions the standard American narrative is Zübeyr Şaşmazs Turkish Valley of the Wolves: Palestine.

Film and television series Valley of the Wolves has proved to be an unusually commercially viable phenomenon in Turkey. The title (in Turkish: Kurtlar Vadisi) refers to the mythical Urheimat of the Turkish people, the ‘Valley of the wolves’. This mythology has long inspired ultra-nationalist movements such as the neo-fascist terror group Grey Wolves. The Valley of Wolves franchise can be understood as illustrating the Turkish people’s political desire for Turkey to play a more assertive role in its geographical surroundings.

Valley of the Wolves: Iraq (2006), the first of three (so far) feature films in the series, can be described as a Cold War spy-thriller in reverse, where Turkey’s James Bond, Polat Alemdar, travels to Iraq, where he sides with the Iraqi people’s resistance to the American occupation forces.

Polat Alemdar is also the main-character in the television series as well as in the second feature film Valley of the Wolves: Gladio (2009).

Valley of the Wolves: Palestine starts with the Israeli attack on the international aid convoy, Gaza Freedom Flotilla’s, flagship Mavi Marmara, in May 2010. During the attack, which took place in international waters, an Israeli naval commando killed nine unarmed Turkish activists. Most of the activists on board the ships in the convoy did not originate from countries at war with Israel. Nor did the participating ships carry flags of countries that waged war against Israel. With the support of international law and other conventions, and on the basis of the autopsy protocol and a long series of investigations, it has been suggested that the Turkish activists were murdered in cold blood, and that the attack was an act of piracy. Other commentators have seen the matter differently.

In the film Polat Alemdar travels to Israel to avenge the Israeli attack. As in the film with an Iraqi theme, the conflict in Palestine is presented from a popular Turkish perspective, but within a fairly conventional frame borrowed from the Hollywood drama. Although the film is ‘conventional’ in a stylistic perspective, the shift of perspective is fruitful. Interpretations of the Middle East conflict on Western screens have long been dominated by the American and Israeli ideological perspectives. In recent years, the Israeli film industry’s propaganda films have achieved significant artistic success, and several have won prestigious prizes at international festivals, for instance Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008), Beaufort (Joseph Cedar,2007) and Lebanon (Samuel Maoz, 2009). Feature films produced in these countries, or according to these ideologies, can usually be considered partisan. This also generally goes for films produced in other Western nations, like England and Denmark, which share the American and Israeli perspectives.

In this context Valley of the Wolves: Palestine can be seen as taking a pro-liberation, rather than pro-occupier, stance. The film is the most expensive production in the history of Turkish film production at an estimated cost of 20 million dollars. But given the success of the franchise so far it is likely to quickly earn back its production costs.

To study film as politics

Answers depend on how questions are framed. Not even the best film produced from inside a specific ideology can help but to echo its basic assumptions. European society is characterized by the American culture industry’s values and dreams. It is a liberal approach, one that implies a repressive tolerance that makes it possible to criticize the existing order. But only up to a certain limit. In times of crisis repression can take the upper hand over tolerance in this equation.

By studying films from other cultural spheres, produced from within different ideological perspectives and schools of political thinking, it is possible to become aware of the constructed dimension of positions we take for granted and achieve a greater understanding both of ‘the Others’ and, by seeing ourselves through their eyes, of ourselves. Such was, at least, the aim we set ourselves when we created the Critical Film Studies forum.

Joacim Blomqvist is a freelance writer and a teacher of media studies and political philosophy.

Share11

References

Amnesty International, Annual Report 2011

Balibar, Etienne, Wallerstein, Immanuel, Race, Nation, Class: Ambiguous Identities (New York 1991)

Beavoir, Simone de, The Second Sex (1949)

Conrad, Joseph, Heart of Darkness (Blackwood’s Magazine 1899)

Faludi, Susan, The Terror Dream: Fear and Fantasy in Post-9/11 (San Fransisco 2007)

Gondwe, Sonny, Bailey, Lillian, Kanyama, Carlsson, Mariam, ‘Slavauktionen är ett symptom på rasistiska strömningar’, Lundagård, 19 April 2011

Haraldsson, Anders, ‘Polisanmälde slavauktion – nu trakasseras han’, Svenska Dagbladet, 24 April 2011

hooks, bell, The Oppositional Gaze, Black Female Spectators (Boston 1982)

Lindelöw, Per, ‘Polisen söker ny laserman i Malmö’, Kvällsposten, 23 June 2010

Segerfeldt, Fredrik, Enpartistaden: Malmö (Timbro 2010)

Žižek, Slavoj, The Sublime Object of Ideology (Verso 1989)

Texten finns publicerad här oxå

Bilen i filmindustrin blev från 1950-talet den kanske främsta symbolen för individens strävan efter frihet i USA. Vägens frihetshjältar spelade huvudrollen i roadmovies, lastbilsåkarfilmer och Taxifilmer. Filmhistoriens snyggaste par blev Bonnie och Clyde (Warren Beaty och Faye Dunaway), som i bil älskade varandra, rånade banker och tillsammans mötte döden, då 167 poliskulor perforerade plåten på deras Ford Fordor Deluxe Sedan, den 23 maj 1937 (Bonnie och Clyde, 1967).

Kris Kristofferson och Ali MacGraw blev arbetarklassens frihetshjältar i Sam Peckinpahs film om solidaritet mellan vägens cowboys, lastbilschaufförerna i Konvoj (1978). Den finländska taxichauffören Alex, i Berlin – med sitt lik i bakluckan – i Mika Kaurismäkis Helsinki Napoli All Night Long (1987), får illustrera den typiska filmtaxichauffören med sisu.

Men förändringarna stod inför dörren. Nio år efter bilslakten i Blues Brothers återvände Michael Moore, i filmen Roger och jag (Roger and I, 1989), till sin hemstad Flint, i Michigan – samma delstat som producerat bluesmobilen. Flint är en av de städer som gjorde Blues Brothers vällustiga orgie i bilkrockar möjlig, genom sin oerhörda överproduktion av bilar. I Roger och jag så har Flint blivit påtagligt ärrat av det multinationella bilföretaget General Motors framfart.

Från att frikostigt bjudit på den ena bilslakten efter den andra, så skulle den amerikanska filmindustin nu påbörja en utveckling mot ett alltmer neurotiskt förhållande till bilen, kantad av oljekriser, bilindustins cynism och faran av en annalkande miljökatastof. Hollywoods bensinslukande vrålåk hade gått från att vara en slit-och-släng produkt – en generell symbol för frihet, ständigt utbytbar. Till att bli en nostaligsk dröm om ett 1950-tal som kanske aldrig var, bäst illustrerad i Clint Eastwoods problematiska förhållande till sin bil i filmen Gran Torino (2008).

I Bourne-filmerna har bilarna blivit små, bensinsnåla och europeiska.

Men under tiden har bilen som frihetssybol letat sig i andra filmkulturer. I Cao Baopings kinesiska taxifilm Li Mi de caixiang (The Equation of Love and Death, 2008), rattas taxin av en lysande Xun Zhou, som får sin bil kapad av två knarkhandlare. Hon är ung, cool och självständig. Och vägrar konsekvent att låta sig köras över av män, vare de är bilkapare eller poliser. Bilen är här en frihetssymbol, men också en symbol för emancipation. Nu i en kinesisk storstad där bilarna i hög fart ersätter cyklar som allmänt transportmedel.

I indiska  Raj Kumar Guptas framgångsrika No One Killed Jessica (2011), som tar sig an de disparata ämnena maktkorruption, Kashmirkonflikten, samt det koloniala engelska juridiska system som Indien ännu dras med, så blir bilen än en gång föremål för uppror. Den garvade krigskorrespondenten Meera (Rani Mukherjee), sätter sig helt enkelt på redaktörens motorhuv för att hindra honom.

Han får inte åka iväg, om hon inte får göra storyn om Sabrina Lalls(Vidya Balan) systerJessica(Myra Karn) som sonen till en prominent politiker skjutit i huvudet, sedan att hon vägrat servera honom efter stängningsdags.

No One Killed Jessica är en mellanbudgettfilm. Med produktionvärde mellan den regionala stormakten Bollywood som producerar mest film i världen, och den smalare indiska konstfilmen. Skådespelarna är Bollywoodstjärnor, men No One Killed Jessica var kostnadseffektiv även med Bollywoods mått mätt.

Nu var ju inte Bollywood eller Hong Kong först med att använda bilen som ett emancipatoriskt redskap. I exempelvis 1991-års Hollywoodproduktion, flydde Thelma och Louise (Susan Sarandon och Geena Davies) gubbväldet i bil. Men eftersom det var Hollywood så måste både paret och bilen, störtas nedför Grand Canyon.

I de kinesiska och indiska filmerna är förhållandet mycket mer avspänt både till bilar och till kvinnlig frigörelse.

Filmen från Wikileaks visar morden i Bagdad på två journalister med kameror, fotograferat från kanontornet på en Boeing AH-64 Apache-helikopter, den 12 juli 2007.

Boeing AH-64 Apache är en bepansrad attackhelikopter utrustat med tvillingmotorer och  dess rotor har fyra blad. På bilderna skjuter den med det vapen den vanligen är bestyckad med, en 30 millimeters automatkanon, Hughes M230 Chain Gun. Det är i allt väsentligt en högeffektiv moderniserad och grovkalibrig version av Gattlingkulsprutan. Det är inget vapen som i första hand är ämnat mot personer. Istället är dess huvudfunktion pansarbrytande och är därför ämnat mot bepansrade fordon, och mot fasta installationer som armerade bunkrar.

Byggnaden i filmen är en allmän skola.

Sammanlagt dödas ett dussintal personer i filmen som Wikileaks publicerade den 5 april, 2010. Namnen på de personer som förutom journalisterna dödades vet vi inte.

De båda journalisterna som mördas är 22-åriga Namir Noor-Eldeen, och 40-åriga Saeed Chmagh, båda på uppdrag för Reuters.

Andelen civila dödsfall under väpnad konflikt följer en skrämmande kurva; under första världskriget var en av tio döda civila. Under andra världskriget var hälften civila. under Vietnamkriget sju av tio civila och under kriget mot Irak är nio av tio civila. Antalet journalister som dödats under sin yrkesutövning i Irak, mellan 2003- 2009, är 139 stycken.

Minibussen innehåller några civilpersoner som stannar till för att hjälpa de som sårats i beskjutningen och ett flertal barn på väg till skolan.

Två av barnen i minibussen såras svårt.

Notera att nyhetsbyråerna rapporterar var deras journalister är någonstans. I det här fallet vet helikopterbesättningen att det bland personerna på marken finns två av Reuters journalister. De väljer att leka att de ser att journalisterna är beväpnade.

Lägg märke till helikoptersiktets likhet med ett datorspel.

Ingen av de civila på marken gör en tillstymmelse av motstånd. Detta framgår även i den rapport som helikopterbesättningen lämnar efter morden.

Lägg särskilt märke till kommunikationen i helikoptern. När besättningen avrättat allt levande på gatan, är det ord deras ledning använder för denna handling nice: enligt Nordstedts engelsk-svenska lexikon; trevlig; sympatisk; hygglig; snäll.

Konsekvent är kommunikationsanropen knyckta från den amerikanska  ursprungsbefolkningen: helikoptern kallas apache (tinde: fiende), den vite mannens namn på en person från Tinde-nationen; bland anropen märks det bigotta Bushmaster (det sanningsfärdiga allmänna namnet på en giftorm i familjen Lachesis). Men också lakota-namnet Crazy Horse(lakota: Tȟašúŋke Witkó: Hans häst har blivit galen), som är en av indianernas (här är termen indian använd som ett monument över den vite mannens dumhet) hjältar från slaget vid Little Big Horn, den 25-26 juni 1876. Med tanke på att Tinde och Lakotafolket kallats “de modigaste amerikaner som någonsin levt(Dee Brown, 2008)” så utgår jag från att indiannationerna blir rejält förbannade över fega överfall som det här.

Det är svårt att inte erinra sig Hillaire Bellocs dikt The Modern Traveller, från brittiska arméns fälttåg i Darfur, Sudan 1916:

Blood thought he knew the native mind;
He said you must be firm, but kind.
A mutiny resulted.
I shall never forget the way
That Blood stood upon this awful day
Preserved us all from death.
He stood upon a little mound
Cast his lethargic eyes around,
And said beneath his breath:
‘Whatever happens, we have got
The Maxim Gun, and they have not.’

Den amerikanska soldaten i filmen som följer här under, beskriver händelsen som alldaglig, det är en direkt parallell till thảm sát Mỹ Lai (Song My eller My Lai-massakern den 16 mars 1968), där soldaterna använde en liknande beskrivning. Liksom då är det här en tillfällighet att nyheten nått resten av världen. Den gången hette läckan Ronald Ridenhour, och var menig soldat. Även i detta fall är läckan en menig soldat: Bradley Manning, en nu 23-årig underrättelseanalytiker. Den krigsanalytiker Daniel Ellsberg, som anställd vid tankesmedjan Rand läkte de dokument som skulle gå till historien som Pentagonpapers,(första delen publicerad i New York Times, den 13 juni 1971, på svenska Pentagonrapporten, 1971) har kallat Manning för “en hjälte.”

Foto av Bradley Manning från CBS

Manning själv sitter för närvarande fängslad i amerikanska marinens arrestlokaler vid Quantico i Virginia. Där har han suttit i fem månader, dessförinnan satt han i ett kuwaiskt militärfängelse i två månader. Han har under sitt fängsliga förvar behandlats “grymt och inhumant” skriver  Salons journalist Glenn Greenwald, och med metoder som i många länder kallas tortyr.  Han hålls nu isolerad men inte i närheten av att ställas inför rätta, enligt CBS.

Den webbsida som öppnats till stöd för Mannings påpekar att det inte är ett brottsligt att uppdaga krigsbrott.

Filmen som fått världsomspännande publicitet har knappast visats i svensk teve. Däremot använder John Pilger sektioner av den i sin nya dokumentär: The War You Don’t see

I denna film kommenteras bilderna dels av Wikileaks redaktör, dels av en chefs-analytiker från amerikanska armén. Det är al-Jazeera som publicerat filmen, så analysen följer devisen åsikt mot åsikt.

Sista filmklippet är amerikanskt. Även om soldaterna ber om ursäkt så slätar reportagets utformning över det vidriga i överfallet: mord på journalister, barn och andra civila.

Wikipedias publicering av materialet hittar du här

Attacken genomförs som ett led i arméns The surge-strategi som George W. Bush och general David Howell Petraeus inledde från och med januari 2007. Det innebär att kriget nu i huvudsak ska utkämpas från luften i det uttalade syftet att minska de civila och militära förlusterna.

Som författaren Sven Lindkvist påpekat i boken Nu dog du(1999). Så är det från luften som kolonialväldet på allvar etablerades

Den 1 november 1911 böjde sig löjtnant Cavotti ut ur sittbrunnen på sitt flygplan, bräckligt som en kanot, och fällde den första bomben. Nu behövde man inte längre slåss med fiendens soldater utan kunde föra krig mot kvinnor, barn och gamla. Otaliga framtidsberättelser önskedrömde om global etnisk rensning – judar, svarta och kineser skulle utrotas. Juristerna försökte tämja kriget men det laglösa våldet i kolonierna slog som en svallvåg tillbaka över Europa.

Ingen har beskrivit den koloniala politiken bättre än den polsk-brittiska klassiska författaren Joseph Conrad (1857-1924) som får avsuta analysen:

There were no practical hints to interrupt the magic current of phrases, unless a kind of note at the foot of the last page, scrawled evidently much later, in an unsteady hand, may be regarded as the exposition of a method. It was very simple, and at the end of that moving appeal to every altruistic sentiment it blazed at you, luminous and terrifying, like a flash of lightning in a serene sky: ‘Exterminate all the brutes!’ The curious part was that he had apparently forgotten all about that valuable postscriptum, because, later on, when he in a sense came to himself, he repeatedly entreated me to take good care of ‘my pamphlet’ (he called it), as it was sure to have in the future a good influence upon his career (Heart of Darkness, 1899).

Sammanfattning

Filmen Collateral Murder utgör en fresk över den samtida kolonialismen. Om den dekrypteras döljer den ett system vars huvudsakliga ingredienser är, liksom i andra former av kolonialism, stöld och mord.

Skillnaden mellan tidigare former av kolonialism och de senare är teknik. Repetergeväret, ett av de första massförstörelsevapnen patenterades 1849, Gatlingkulsprutan kom till användning under 1860-talet, den första bomben släpptes 1911 och atombomben i augusti 1945. Mellan repetergeväret och atombomben är det blott 96 år.

Alla dessa vapen bär en signifikant betydelse för västs dominerande roll i kolonialismens historia. Vi har genom dem etappvis stärkt och utvecklat vårt kolonialvälde.Apache-helikoptern med sitt elektroniska sikte tillhör den senare etappen.

Skillnaden mellan den tidiga kolonialismens plundringståg och apache-helikopterns överfall är att mördandet nu blivit distanserat. Det är lättare att döda någon som man inte känner igen som en annan levande individ. Det kvalitativa språnget skedde då den första bomben fälldes av löjtnant Cavotti.

Efterord

I ett upprop som tidningen Expressen publicerade måndagen den 27 december 2010, under rubriken Slut upp bakom Wikileaks tar så äntligen en lång rad av landets media och kulturpersonligheter till orda. De påpekar det som vid första anblicken ser ut som ett skämt:

I veckan som gick meddelade den amerikanska regeringen att Washington i maj 2011 kommer att stå värd för UNESCO’s World Press Freedom Day, vars syfte är att “stödja och utvidga pressfriheten och det fria informationsflödet” i den digitala tidsåldern. Enligt pressmeddelandet är man orolig över att “vissa regeringar censurerar och tystar individer, och förhindrar det fria flödet av information”.

Och konstaterar därefter helt riktigt

Undertecknarna av detta upprop stödjer utan förbehåll Wikileaks arbete och rätt att publicera hemliga dokument av allmänintresse. Vi fördömer alla åtgärder från myndigheter och privata instanser som syftar till förhindra organisationens arbete. Detta i yttrandefrihetens namn.

Vi uppmanar alla journalister, författare, kulturarbetare och demokratiskt sinnade medborgare att med politiska, ekonomiska och litterära medel sluta upp bakom Wikileaks.

En PDF-kopia av Olof Palmes uttalande finns här:  (721223a)_hanoi_julen_1972

Uttalandet är ett retoriskt mästerstycke av en politiker som drev en självständig utrikespolitik. Om någon hade den politiska viljan, karisman och modet att vara Palmes efterträdare vilka flera namn över massakrer skulle hon (eller han) kunna foga  till listan?

Den 30 december skrev exempelvis förre kabinettsekreteraren Sverker Åström i Dagens Nyheter:

Tystnaden om Irakkriget, det utan tvekan allvarligaste brottet mot folkrätten och FN-stadgan efter andra världskriget, är skamlig. I stället för att – som Olof Palme med största säkerhet hade gjort – med vrede, indignation och sorg ryta till ordentligt mot USA, vill regeringen fördjupa relationen med Washington. Det är inte värdigt de stolta traditioner som Sverige har på folkrättens område.

Men även om amerikanska spionfilmer sett sina bästa dagar och det kanske mest relevanta sättet att förhålla sig till genren är att liksom de stilmedvetna bröderna Coen hylla den, exembelvis i sin lilla men lysande screwball-komedi Burn After Reading (2008). Så försöker nu Hollywood åter pumpa liv i genren, inspirerade av Bourne-filmernas framgångar.

Det är därför numera lätt att glömma att spionfilmgenren en gång varit både kontroversiell och bra. Carol Reeds screwball-komedi Our man i Havana (Vår man i Havanna, 1959), som byggde på en roman av Graham Greene, med Alec Guiness damsugarförsäljare med konstnärliga ambitioner i huvudrollen, är så klassisk en film kan bli. Martin Ritts realistiska spion/agentvardags skildring i The Spy Who Came in from the Cold (Spionen som kom in från kylan, 1965), baserad på John le Carrés roman, med Richard Burtons spion Alec Leamas i hudrollen eller Jean-Pierre Melvilles skildring av vardagen i det franska motståndet mot den nazistiska ockupationsmakten L’armée des ombres (Skuggornas armé, 1969) är alla verk från spionfilmernas guldålder.

Gemensamt reflekterade dessa filmer en politisk realitet ur ett annat perspektiv än i nyhetstelegramen. Our man i Havana, verkade rentav bli profetisk under den så kallade Oktoberkrisen eller Kubakrisen, 1962, då Sovjetunionen liksom i filmen ställde kärnvapen; liknande Alec Guiness uppförstorade skiss av en damsugare, på Kuba. En händelse som var en hårsmån från att orsaka en termonukleär katastrof. Richard Burtons spion är aktiv i ett Berlin kluvet av muren och hans öde delades av tusentals tyskar. L’armée des ombres, baserades på filmens manusförfattare Joseph Kessel, och regissören Melvilles egna erfarenheter i den historiska Skuggornas armé som kämpat mot nazisterna. Deras diskussion om vad som är tillåtet för motståndare till en ockupation, och hur man kan arbeta som agent är tidlös. Och en av filmens starkaste karraktärer görs av Simone Signoret som spelar motståndsledaren Mathilde.

På andra håll i världen diskuterar spionfilmer fortfarande aktuella politiska händelser. De fyller spionfilmens uppgift genom att berätta om världen genom ett alternativt perspektiv. I Turkiet pågår just nu arbetet med filmen Kurtlar vadisi — filistine (Valley of the Wolves – Palestine). Enligt nyhetsbyrån Associated Press, så utspelas delar av filmen ombord på skeppet Mavi Marmara, flaggskeppet i Freedom Flotilla där nio turkiska aktivister dödades i maj 2010. Det är inte första gången den turkiska agenten Polat Alemdar, en av huvudpersonerna från teveserien och filmerna med den samlande rubriken Kurtlar vadisi, löser landets utrikespolitiska problem åt regeringen och därmed ställer till med internationellt rabalder; många tror att den kommande filmen kommer att ytteliggare försämra relationerna med Israel. I den första långfilmen, Kurtlar vadisi: Iraq som nådde en viss svensk publik under filmfestivalen i Göteborg så inlät sig filmen i en tämligen intelligent diskussion om det amerikanska kriget i Irak, fånglägret Abu Ghraib och motståndrörelsen villkor i kampen mot ockupationsmakten. Den här gången verkar det som om Palestinas frihetskämpar ska få en hjälpande hand av agenten Polat Alemdar.

Kurtlar vadisi — filistine beräknas kosta 10 miljoner amerikanska dollar att göra. Den blir därigenom den dyraste filmen i Turkiets historia. Liksom i föregångaren handlar det här om en spegelvänd rip-off på Hollywooda actionfilmer, denna gång förhoppningsvis med bättre specialeffekter. Den kritik som riktats mot filmerna och teveserien med samma namn är att de är våldsglorifierande turkiska propagandaalster. Men sett ur ett turkiskt, irakiskt eller palestinskt perspektiv så anser många att det nu är hög tid att någon vänder perspektivet bort från Hollywoods tes att muslimer definitionsmässigt är onda terrorister.

I Kina och i Europa vänder sig filmskaparna till historien för att få material till sina spionfilmer. I den taiwanesiska regissören Ang Lees kontoversiella moderna klassiker Se, jie (Lust, Caution, 2007) skildras en motståndsgrupps verksamhet under andra världskriget. Det är en film som på ett intelligent och intrikat sätt hanterar frågor om liv, död, förräderi, lojalitet och erotik. Medan i Kuo-fu Chens och Qunshu Gaos spionthriller Feng sheng (The Message, 2009), som utspelar sig i nationalistregeringens dåvarande huvudstad Nanking, 1942, så är spiondramat innefattad i en klassisk  ”whodunnit” deckare med refenser till Agatha Christie. Filmen som utspelas i stadens japanska spionchef Takedas(Xiaoming Huang) slottsliknande residens utvecklas snart till en katt och råtta-lek då en kinsesisk kodknäckare försöker skicka ett avgörande meddelande samtidigt som han eller hon skyddar sin verkliga identitet.

Andra världskriget är på liknande sätt spelbräde i danska och norska motståndsfilmer som i Ole Christian Madsens Flammen & Citronen(2008) och i Joachim Rønning och Espen Sandbergs norska Max Manus(2008). Den bättre av dessa två är Flammen & Citronen, som har en djup utanför den nationella ram som präglar Max Manus.

Till skillnad från spionfilmerna under dessa filmers klassiska period, så är dagens amerikanska spionfilmer tandlösa. Vissa saker har emellertid förändrats. Både Salt och Operation Endgame har kvinnliga hjältar, som är skickliga i olika slags kampsporter och avancerade stunttricks. Salt är i övrigt så tungt lastad med klichéer om amerikanska hjältar, Nordkoreanska och ryska (läs sovjetiska) skurkar att den i politiskt hänseende måste ses som dödfödd. Den är dock rappt berättad och ganska bombastisk. Operation Endgame är som namnet antyder den sista trovärdiga spionhistorien inom ramen för kriget mot terrorismen.

I Turkiet lever och frodas den kontroversiella agent/spionthrillern i högönskelig välmåga framförallt genom filmerna och teveserierna i Kurtlar vadisi-serien. Filmer som provocerar långt utanför Mellanöstern genom att de för fram en turkisk folklig tolkning av de storpolitiska arenorna Irak och Palestina. Filmernas lösningar som inte alltid diplomatiska, till svenska kulturkoftors förtrytelse. På många sätt är filmerna problematiska; deras kvinnosyn stereotyp, dess actionscener tama, och de är ganska nationalistiska. Men det nationalistiska draget är inte värre än det i de amerikanska motsvarigheterna, och inte heller är de vådsammare än exempelvis Salt. Det dagsaktuella perspektivskiftet i dessa filmer gör dem intressantare än många andra populärkulturella filmer.

I Kina har spionfilmen blivit introspektiv. Det var inte endast tillföljd av filmens tämligen avancerade kärleksscener som Se, jie stoppades av censuren i Folkrepubliken Kina. Den subversiva politiska tolkningen av motståndsgruppen var viktigare. Feng sheng är bra mycket yttligare och dess styrka ligger i dess spännande psykologiska skildring, så någon censur blev inte aktuell. Båda dessa filmer har framträdande kvinnoroller, särskillt då i Se, jie där skådespelaren Wei Tangs tolkning av huvudrollen Wang Jiazhi är briljant.

Här i Skandinavien så har den danska filmen Flammen & Citronen och norska Max Manus visat att agent/spionfilmer verkligen kan vara intressanta. Den kritik som drabbade både Max Manus och Flammen & Citronen är att de är missvisande. I själva verket var både Danmark och Norge samarbetsländer med den nazistiska ockupationsmakten; i båda länderna var det kommunisterna som huvudsakligen var aktiva i motståndsrörelsen. I de här båda filmerna skidras det istället som om det fanns ett brett folkligt motstånd mot den tyska ockupationen också bland borgligheten, vilket alltså inte var fallet.

Ole Christian Madsen löser problemet genom att protagonisterna får bli symboler, snarare än historiska personer. Filmen diskuterar villkoren för asymetrisk krigföring i generella termer. Det är också en film vars kvinnoroller är intressanta och rör sig mellan lojalitet och förräderi. Max Manus löser inte problemet alls och blir därigenom manligt traditionell och i alla avseende mindre intressant.

Avslutningsvis är det tydligt att Hollywood för tillfället är helt ointressant för den som gillar spionfilmer, men de lär nog repa sig som de ofta gjort förut. Om inte annat så genom hyllningar, parafraser och re-makes av klassiska filmer. I Turkiet är genren vital och i Kina och Skandinavien är den sömnig men levande.

Rage är en okonventionell film om modeindustrin. En överviktig svart skolpojke, Michelangelo, intervjuar under en vecka några nyckelpersoner vid en modeuppvisning.

Mot en digitalt bearbetad enfärgad bakgrund talar personerna runt modeshowen med Michelangelo och publiken genom hans mobiltelefonkamera. De involverade i modeuppvisningen spelas av en rad okända och kända skådespelare, bland andra modeskaparen Merlin (Simon Abkarian), fotografen Frank (Steve Buscemi), fotomodellen och transpersonen Minx (Jude Law) och modekritikern Mona Carvell (Judi Dench).

Deras berättelse avslöjar dramatiska händelser som alla belyser hur modeindustrin fungerar. Här diskuteras kapitalism och hur jakten på profit förstör människor, tills de slutligen inte längre vet varför de lever. Den lyfter fram cynismen och utsattheten hos dem som deltar i modecirkusen.

En del av kritiken mot Rage har varit att den är alltför politisk och inte tillräckligt personlig och emotionell.

-För mig är allt politiskt, säger Sally Potter till Arbetaren. Det går inte att dra några skiljelinjer mellan det politiska och det personligt emotionella.

Det är också en annorlunda film eftersom den genom sin lågbudgetteknik, ”no-tech” som Sally Potter beskriver den, placerar skådespelarna i centrum. Framför allt är det den enfärgade bakgrunden som ställer stora krav på skådespeleriet. Skådespelaren har ingenstans att fly.

- Det var särskilt krävande för de etablerade skådespelarna, för de är vana att kunna spela mot bakgrunder, sade Sally Potter under presskonferensen.

Att filmen genom ett medvetet lättrörligt kameraarbete verkar vara filmad med mobiltelefonkamera, men i själva verket är gjord med en vanlig filmkamera av tekniska skäl, är en annan detalj som ökar den autentiska känslan i filmen. Men det ger samtidigt ett minimalistiskt intryck.

För Sally Potter som fick sitt internationella genombrott med filmen Orlando (1992), ett påkostat kostymdrama baserat på Virginia Woolfs roman, är arbetet med Rage som att göra en miniatyr. Formatet blev exempelvis en mycket billig film, den totala budgeten låg på en miljon dollar, i sammanhanget en spottstyver. Alla skådespelarna, från Judi Dench och Jude Law till de mindre kända samt filmarbetarna fick betalt efter fackets rekommendationer för minimilön.

- Jag tror att det är en bra sak att göra film sparsamt och utan spill, med tanke på miljöförstöringen, och den globala uppvärmningen.

Potter menar att den låga budgeten gav henne som filmskapare den kontroll över filmen som annars överlåts åt ekonomiska intressen. Nu har hon förvisso förlorat stora summor pengar på Rage och därför tvingats belåna sitt hus. Ekonomiskt fungerade det inte att distribuera filmen för en frivillig kostnad.

- Inte så många betalade, säger hon. Om vi ska försöka distribuera film på samma sätt igen får vi bli tydligare med hur det går till att betala.

Ändå ångrar hon inte att hon gjort filmen, i stort sett för egna pengar. För det är den film hon från början ville göra.

Sally Potter menar att miniatyrtekniken delvis är ett sätt att överleva som filmare eftersom det inte längre är möjligt att kontrollera hur folk ser film; i mobiltelefonen, på datorskärmen, i teve eller på bio. Inte så att det nya kommer att döda konventionella filmer, men inom filmindustrin finns det numera plats för olika sorters filmer, från Avatar till Rage.

- Det är inspirerande att se vad man kan göra med mobiltelefonkamera eftersom formatet blir allt vanligare i vardagen. Poängen är inte att krympa Lawrence of Arabia till ett frimärkes storlek, utan helt enkelt göra film i mobiltelefonstorlek.

Den låga budgeten är också ett sätt att inspirera folk att göra egna filmer. På så sätt hoppas hon bidra till att decentralisera och demokratisera filmindustrin.

Sally Potter är en rebell i brittisk filmindustri. Som ung anslöt hon sig tidigt till filmkooperativet London Film-makers’ Co-op. Därefter utbildade hon sig till dansare och koreograf. Hon grundade sin egen dansakademi, The Limited Dance Company, och blev prisad för sina performance och för sitt arbete som teaterdirektör. Hon har varit medlem i flera olika musikgrupper, som exempelvis frijazz och avant-rockgruppen Feminist Improvising Group vars första framträdande hette Music for Socialism. Hon har dessutom regisserat tio filmer, skrivit manus till de flesta av dem och komponerat musiken till fyra av dem.

Under årets filmfestival återkom diskussionen om bristen på kvinnor i filmindustrin. Som vanligt konstaterades att målen inte uppfyllts. Då Arbetaren talade med Sally Potter kunde hon konstatera att det står än värre till med jämställdheten inom brittisk filmindustri. Om diskussionen om jämställdheten här i Sverige står still – så finns den åtminstone menar hon – till skillnad från i England där den är frånvarande.

Sally Potter efterlyste inte bara fler kvinnor i industrin, utan också en ökad medvetenhet om vad filmarna berättar.

Kameran har ju, som ledande filmkritiker ofta påpekat, ett manligt öga. Oavsett vem som står bakom kameran förmedlar den oftast en manlig blick.

- Som filmare är det viktigt att du medvetet försöker se världen ur andra än dina egna ögon, säger Sally Potter till Zenit.

I filmen Orlando diskuterar hon ingående kamerans kön och könsrollerna. Vad det innebär att vara man och kvinna. Hon låter exempelvis Tilda Swinton inneha den manliga huvudrollen halva filmen tills han byter kön och blir hon. Drottning Elisabeth I spelas å andra sidan av en manlig skådespelare, Quentin Crisp. De problematiserade könsrollerna återkommer som tema i Rage genom exempelvis Jude Laws könsambivalenta transperson och genom den något stereotypt homosexuella Simon Abkarians rolltolkning.

På många håll har Silvio Berlusconi genomskådats som den clown han är. Få har undgått att hans politiks främsta mål är hans privata intressen. De finns många i Italien som inser att Berlusconi inte är den bästa ledaren för landet. Men det saknas politiska alternativ och därför låter italienarna honom hållas.

Berlusconis framgångssaga inom den italienska politiken har kunnat ske tack vare hans målmedvetna arbete med att sälja sig själv och därför att de etablerade partierna bitit sig själva i svansen. Hjälp har man fått genom Italiens stora klasskillnader.

Berlusconi tog chansen att på allvar etablera sig i politiken under det politiska vakuum som skapades efter att den endemiska korruption som var omfattande i den italienska politiken under 1980-talet slutligen exploderade i korruptionsskandalen tangentopoli, i februari 1992. Startskottet för tangentopoli var när den milanesiska socialdemokratiska politikern Mario Chiesa greps när han var i färd med att spola ned mutpengar motsvarande 30 miljoner lire i toaletten. Det ledde i sin tur till att socialistpartiets Benedetto Craxi, och kristdemokraternas Giulio Andreotti blev föremål för utredning och tillsammans med diverse företagsledare misstänkta för företagskorruption. Flera andra utlösande orsaker var maffians mord på undersökningsdomarna Giovanni Falcone och Paolo Borsellino; den så kallade Svarta onsdagen då liran devalverades, med stora demonstrationer och strejker till följd; utbredd fattigdom och de liberala strukturomvandlingarna.

Som ett resultat av korruptionsskandalerna tappade Italiens två dominerande partier, Kristdemokraterna och det socialdemokratiska partiet PSI majoriteten av sina väljare under valet 1994. PSI fick exempelvis endast 2,2 procent av rösterna. Det blev istället mediemagnaten Berlusconi, som med sitt nybildade parti vann valet och blev Italiens premiärminister. Berlusconi hade spelat ut triumfkortet att det nybildade Forza Italia var det enda politiska partiet som inte var korrumperat. Efter denna valseger har sedan Berlusconi vunnit ytterligare två gånger och har därmed kommit att dominera den italienska politiken fullständigt. Samtidigt har den parlamentariska vänstern försvagats alltmer. Den vänster som trots allt finns kvar i Italien är de autonoma icke-parlamentariska rörelserna som har ett begränsat inflytande över parlamentet.

Berlusconi härskar över sitt företag Italien genom medierna. Han äger bland annat tre filmdistributions och produktionsbolag; han äger eller är majoritetsägare i 13 bokförlag och uppskattningsvis 50 tidningar och tidskrifter, däribland det betydelsefulla förlaget Mondadori; samt är ägare till flera multimediaföretag. Han kontrollerar de tre statliga kanalerna, Rai 1,2 och 3, i egenskap av premiärminister och sedan som ägare av Mediaset kontrollerar han kanalerna Retequattro, Canale 5 och Italia uno (som motsvarar tv-kanalerna 4,5 och 6 på de flesta italienska tv-apparater) samt flera olika betaltevekanaler. Dessutom äger han 40 procent av den spanska kommersiella tevekanalen Telecinco samt 13 procent av Bretons kabeltevegrupp TV Breizh. I Italien kontrollerar han just nu 90 procent av hela tv-utbudet. Därigenom når han även de fattigaste delarna av befolkningen och kan sprida sin politik och syn på jämställdhet.

Jämställdhetsutvecklingen i Italien har snarare gått bakåt tack vare Berlusconis tv-utbud. I landets press märks det både i premiärministerns egna tidningar och i oppositionens medier, kanske främst genom bristen på kvinnliga högstatusjournalister.

I TV har kvinnorna reducerats till dekorativa objekt som struttar runt – helst i bikini, leende och stumma. Rollen som objekt bredvid gubbarna som kommenterar fotbollsmatcher eller leder frågesporter kallas för ”velina.” Det är ofta den enda vägen för mängder av unga kvinnor att slå sig fram i tv-världen. Som velina kan du få möjligheten att bli lycklig genom att gifta dig med en fotbollsspelare eller som Mara Carfagna, få makt genom att handplockas av självaste Berlusconi till att bli jämställdhetsminister. Det är just hans kvinnohistorier som har orsakat den värsta politiska stormen just nu i Italien.

Allt sedan kvällen den 26 april då Berlusconi dök upp hos sin minderåriga älskarinna Noemi Letizias fest i Casoria, har den vänsterliberala dagstidningen La Repubblica vid upprepade tillfällen haft ett segment i tidningen som de har kallat för 10 frågor till premiärministern. Frågorna har handlat om Berlusconis förhållande till Noemi, andra minderåriga flickor och prostituerade kvinnor i allmänhet. Berlusconi har svarat med att försöka dra tidningen inför rätta, anklagat den för lögn och förtal. Han har uppmanat företagare att inte annonsera i La Repubblica som han beskriver som ett ”katastrofalt media”. Han menar att tidningen ”har en subversiv plan som de genomför.” Tidningen har svarat bland annat med ett upprop för yttrandefriheten i Italien, som fått mängder med undertecknare, däribland den brittiske historikern Timothy Garton Ash.

Den italienska mediesituationen har vid upprepade tillfällen belysts både nationellt och internationellt genom filmer som Nanni Morettis Kajmanen (2006), Sabina Guzzantis Viva Zapatero (2005) och nu senast alltså i svenska Videocracy. I nyhetsmagasinet L’espresso skrev en oroad Piero Ignazi, den 21 augusti 2009 att Italiens anseende i omvärlden är det lägsta sedan andra världskriget.

Kanske är inte Italien någon diktatur. Men den har alltmer fått karaktären av ett av Berlusconis privata företag. Det är ett företag med underleverantörer som producerar lättsmält underhållning, makt och enorma vinster åt sina chefer. Samtidigt som yttrandefriheten, insynen, den politiska delaktigheten och jämställdheten har fått stryka på foten.

Monster, svarta hål, olidliga plågor eller äckliga små barn, vad skrämmer dig mest? Det är ingen slump att vi håller för ögonen (eller öronen) på olika ställen när vi tittar på skräckfilm, eller att vissa bara inte kan få nog. Vad som skrämmer just dig, och hur du reagerar, berättar om dina mörkaste gömmor och hemligaste rum. Vågar du kika in?

Badkaret i det slitna badrummet är till bredden fyllt av brunfärgat stinkande vatten och ur kranarna fortsätter det att rinna. Nu börjar det även flyta ut över badkarskanten. Ut över badrumsgolvet. Ikuko, en femårig flicka, kämpar förgäves med kranarna. Hon böjer sig över karet. Därnere bubblar det till. Två förruttnade händer griper plötsligt tag i henne. Drar henne neråt under ytan. Håller henne kvar.

Den absolut hårresande scenen ur Hideo Nakatas numera klassiska film Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002), utspelar sig i en förortsmiljö som är lätt igenkännlig för de flesta av oss. Själv har jag bott i just en sådan miljonprojektslägenhet, med sina välbekanta mögel- och fuktskador. Kanske är det därför som scenen ger mig gåshud över hela kroppen, och tillhör något av de mest skrämmande jag sett på bioduken.

Dark Water blev en både konstnärlig och publik framgång. Den tillhörde en våg filmer som svepte över Ostasien i skuggan av tigerekonomiernas sammanbrott. Liksom med det ekonomiska kaoset i Ostasien då Dark Water gjordes är filmhistorien rik på exempel av att en kollektiv samhällelig oro är gynnsam för skräckfilm. Under 1920-30 talets Weimarrepublik och depression skrek publiken vid åsynen av vampyrer, mumier, jätteapor och galningar på bioduken. Under 1970-talets politiska och sociala uppvaknande skrämdes vi av zombies och kannibaler. Samtidigt som napalmbomberna föll över Vietnam blev vi rädda för besatta barn, rednecks och urartade lokala slaktare.

Ur ett mer nutida perspektiv verkar den globala ekonomiska kris som drabbade världen förra året och den nu pågående miljökrisen skapa ett stort behov av skräckfilm. Vi översköljs av genrefilm med vampyrer, utomjordingar och zombies i huvudrollen. Till de bästa 2009 hörde den norska nazi-zombie-filmen Död snö, den kanadensiska zombierullen Pontypool, brittiska Doghouse, amerikanska Zombieland och den sydafrikanska sci-fi-rullen District 9.

Skräckfilm i kristider verkar fylla ett särskilt behov. Genom att vi låter oss bli skrämda av fiktiva rädslor får vi hjälp med att bearbeta vår högst reella ångest. Genom filmen oskadliggörs oron för arbetslösheten och polarisarnas försvinnande – lite grand som ett norskt troll. Får man ut det i solen så spricker det.

Behovet av skräckfilm är allmänmänskligt menar den i Malmö verksamma psykoanalytikern Maria Fitger, som länge intresserat sig för kulturhistoria.

–  Ja, vi behöver skräckfilm, liksom vi behöver andra typer av filmer och berättelser – för att gestalta vårt inre, för att kunna möta våra inre, många gånger omedvetna, föreställningar och fantasier.

Den slovenske filosofen och filmkritikern Slavoj Žižek hävdar att det är just denna aspekt som gör film verkligare än verkligheten. Han menar att den del av oss själva som vi presenterar för andra och ser i spegeln är inte vårt hela jag. Under ytan finns något annat, våra komplex, drifter och begär som vi kontrollerar genom vårt medvetande. Det som skrämmer oss i en skräckfilm är att vi får syn på den del av oss själva som vi döljer för alla andra inklusive oss själva. Det hela kan ses i analogi med en toalett. Det vi inte vill kännas vid i oss själva till vardags, spolar vi ned, i vårt undermedvetna. I skräckfilmen kommer istället det som vi spolat ned i det undermedvetnas toalett tillbaka, förklarar Žižek i Sophie Fiennes utmärkta dokumentär A Pervert’s Guide to Cinema (2006).

Den slovenska filmkritikern och filosofen Slavoj Žižek

Det är därför heller ingen tillfällighet att temat bortstädade lik, spöken, vampyrer och zombies som kommer tillbaka från de döda är så vanligt i skräckfilm. Liksom att det ständigt och jämt bubblar upp allehanda obehagliga saker ur VVS-installationer som diskbänkar, badkar och toaletter. De är alla symboler ur vårt undermedvetna som kommit tillbaka.

Tillbaka till Dark Water där vattnet som verkar leta sig in i varje vrå kommer från regnvattenbehållaren på taket. Trots att det är regnvatten har det avloppsvattnets färg. Det är smutsigt och förgiftat av ond bråd död.

Ikukos kamp mot vattnet i badrummet verkade märkvärdigt välbekant då jag såg Dark Water för några år sedan. Det väckte ett skrämmande minne från mitt eget badrum, då jag var sex år. Det var den där toppmatade tvättmaskinen som medan den centrifugerade, bullrade skräckinjagande och fyllde badkaret med brunt skitigt tvättvatten. Det slår mig att det som skrämmer mig mest med den här scenen kanske är att den samtidigt med Ikuko, är jag själv som hotas.

– Jag tror att jag skulle definiera en skräckfilm som att den på något sätt kretsar kring att det egna jaget är hotat. Det skiljer den från exempelvis en thriller, menar Maria Fitger.

Hotet blev aldrig verklighet hemma hos oss, eftersom vi trots allt hade kontroll över den där risiga tvättmaskinen. I en efterföljande scen har den till synes livlösa Ikuko burits ut ur lägenheten av sin mamma som flyr in i en hiss. Hissfärden avbryts av droppande vattenskador från hisstaket. Hissdörrarna går upp. Modern trycker barnet mot sitt bröst. Hon tittar ut mot våningsplanet när hissdörrarna öppnar sig. Och där står… Ikuko. Barnet i hennes famn är något helt annat. Något i upplösning. Något främmande.

Maria Fitger menar att vi blir rädda för det som är främmande i oss själva. För det vi förträngt. Det vi saknar kontroll över. Det vi tror oss känna igen men som visar sig vara något helt annat, och hotande.

I båda scenerna är kroppslig förändring och upplösning skrämmande. Maria Fitger menar att det beror på att vi gradvis utvecklar helhetsbilden av den egna kroppen, från att helt sakna den vid födseln. Vi bär sedan dess på en konstant oro för att denna bild ska hotas.

En traumatisk upplevelse som delas av många är ofta en bra utgångspunkt för en skräckfilm. Upplevelsen får bli klangbotten åt filmen som oftast är allegoriskt berättad. Det kan gälla kollektiva upplevelser som krig, det amerikanska erkännandet av förekomsten av tortyr i kriget mot terrorismen, människans kamp mot det hon själv uppfunnit Listan kan göras lång. Vissa skräckupplevelser kan hos vissa människor kännas starkare än hos andra. Här kanske det öppnar sig ett fönster in till den enskilda individen. Våra rädslor kan kanske avslöja vilka vi verkligen är under alla våra masker och förklädnader.

Vilken film har skrämt dig mest?

Leandro, Malmö, journalist

• När jag var sex år gammal blev jag rädd för ET (E.T. The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982). Särskilt att ET inte kunde få kontakt med sitt hem.

Psykoanalytikern Maria Fitger förklarar

–        I vissa filmer, tror jag att det skrämmande kan vara identifikationen med huvudpersonen och att vi blir rädda för att vår egen självbild ska hotas.

Filmtips: Stanley Kubriks The Shining (1980)

Ling, kinesisk utbytesstudent, studerar till filmproducent i Lund

- Det som skrämmer mig i The Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998) är tanken på att jag kanske gjort någon väldigt illa, så mycket att jag blir hemsökt av någon som jag inte kan förhandla med.

Maria Fitger menar

-Alla människor har en upplevelse av att man har sidor hos sig själv som inte är så fina eller goda och det väcker fasa att tänka att man själv skulle kunna avslöja sig som grym, hämndgirig, sadistisk, äcklig och fasansfull.

Filmtips: Takashi Shimizus, The Grudge (Ju-on, 2002)

Robin, Rosengård, pluggar första året på gymnasiet.

• Den värsta filmscenen jag sett är ur It (Tommy Lee Wallace, 1990). Jag blev skrämd av den där clownen.

Louise, Lund, studerar svenska vid Lunds universitet

• En annan hemsk scen finns i Mulholland Drive (David Lynch, 2001) där det som först ser ut att vara en uteliggare visar sig vara en grotesk varelse.

Fitger berättar

-          Vi blir rädda för det som ter sig välbekant och vanligt, men som visar sig vara något helt annat.

Filmtips till Robin: Tom Hollands Den onda dockan (Child’s Play, 1988)

Filmtips till Louise: Alfred Hitchcocks Psycho (1960)

Jeanette, Limhamn, arbetar som ekonomi- och inköpsassistent

• Exorcisten (The Exorcist, William Friedkin, 1973) skrämde mig väldigt mycket.

Fitger avslutar

–  I vissa filmer, som exempelvis Carrie eller Exorcisten, tror jag att det skrämmande kan vara identifikationen med huvudpersonen. Att något fasansfullt och groteskt skulle kunna välla fram inom oss själva, som hos karaktären på duken.

Filmtips: David Cronenbergs Flugan (The Fly, 1986)